Τα Διαχρονικά Γνωρίσματα της Βυζαντινής Μελουργίας και της Ψαλτικής Τέχνης

Γεωργίου Κ. Ἀγγελινάρα
Ἄρχοντος Μαΐστορος
τῆς Α.τ.Χ.Μ.Ε.

   Ὅπως ἡ ἑλληνική γλῶσσα εἶναι ἑνιαία καί ἀδιαίρετη ἀπό τόν Ὅμηρο καί τόν Πίνδαρο μέχρι τόν Ρωμανό τόν μελωδό, τόν Σολωμό καί τόν Ἐλύτη, ἔτσι καί ἡ μουσική παράδοση τοῦ ἀρχαίου καί τοῦ χριστιανικοῦ Ἑλληνισμοῦ παρέμεινε ὁμοιογενής ὡς πρός τά μουσικά ἐκφραστικά σχήματα καί τά μελισματικά ποικίλματα πού ἀποβλέπουν στήν ἔξαρση καί τήν ἐνεργοποίηση τοῦ ποιητικοῦ κειμένου χωρίς νά ἐκτρέπωνται σέ ρυθμοτονικές ὑπερβολές καί αὐτάρεσκους φωνητικούς γλυκασμούς.  
    

   Τό ὅτι κατά καιρούς παρατηρήθηκαν μεταβολές καί προσμίξεις στοιχείων πού προέρχονταν ἀπό ἄλλες μουσικές παραδόσεις, αὐτό ἐλάχιστα ἐπηρέασε τό ἦθος τῶν διαφόρων μελωδιῶν, ἐπειδή τά στοιχεῖα αὐτά ἀφομοιώθηκαν δημιουργικά καί ἐντάχθηκαν ἁρμονικά μέσα στό ὅλο μουσικό σύστημα, χωρίς νά ἀλλοιώσουν σέ βάθος τόν χαρακτήρα τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς.

    Αὐτό ἄλλωστε παρατηρήθηκε σέ ὅλα τά εἴδη τῆς Τέχνης. Ὁ Πλάτων εἶχε παρατηρήσει μέ πολλή ὀξυδέρκεια πώς ὁτιδήποτε οἱ Ἕλληνες παρέλαβαν ἀπό τούς ἄλλους λαούς, αὐτό ποτέ δέν τό χρησιμοποίησαν ἀκατέργαστο, ἀλλά πάντοτε τό ἐπεξεργάστηκαν1 μέ τόση ἐπιμέλεια, ὥστε νά τοῦ δώσουν τήν μορφή, τό κάλλος καί τήν ἀστραπή τῆς ἑλληνικῆς.

   Κατά τούς τρεῖς πρώτους αἰῶνες τοῦ Χριστιανισμοῦ στίς διάφορες λατρευτικές ἐκδηλώσεις κυριαρχοῦσε ἡ λεγόμενη δαυϊτική μελωδία, ἄσματα δηλαδή ἀπό τήν Παλαιά Διαθήκη καί κυρίως ἀπό τό βιβλίο τῶν Ψαλμῶν, καθώς ἐπίσης καί ἀπό τήν Καινή Διαθήκη. Τό μεγαλύτερο μέρος τῶν Ἀκολουθιῶν καλυπτόταν ἀπό ἀναγνώσματα καί ἐλάχιστους ὕμνους.

   Ἡ παλαιοχριστιανική δαυϊτική μελωδία ἐξακολουθεῖ νά χρησιμοποιῆται μέχρι σήμερα στίς ἀκολουθίες τῶν Ὡρῶν, τοῦ Ἀποδείπνου καί τῶν Μυστηρίων. Μετά τήν ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ ἡ ἐπίδραση τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος ἐπάνω στήν χριστιανική σκέψη καί τήν Τέχνη ὑπῆρξε βαθιά καί ἀποφασιστική.

   Ὁ νέος Ἰσραήλ εἶχε ἀνάγκη ἀπό νέους ὕμνους2 γιά τήν δοξολογία τοῦ Ἰησοῦ. Τά μαρτύρια τῶν Ἁγίων ἀποτελοῦσαν ἀνεξάντλητη πηγή ἐμπνεύσεως γιά τούς χριστιανούς μελουργούς, πού ἔπρεπε νά ὑμνήσουν τούς μάρτυρες τῆς πίστεως καί συγχρόνως νά φρονηματίσουν τό πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας.

   Ὅταν οἱ ὀπαδοί τοῦ Ἀρείου3 προσπαθοῦσαν νά παρασύρουν τούς χριστιανούς μέ ὕμνους τούς ὁποίους εἶχαν ἐπενδύσει μέ μελωδίες λαϊκές ὅπως ἐκεῖνες πού τραγουδοῦσαν συνήθως οἱ ναυτικοί, οἱ μυλωθροί, οἱ βοσκοί καί οἱ ὁδοιπόροι, προσπαθώντας μέ τήν γλαφυρότητα τῆς μουσικῆς νά παρασύρουν τούς ἁπλοϊκότερους στήν αἵρεσή τους, οἱ μεγάλοι Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας ἀπάντησαν μέ ὕμνους ὑψηλῆς θεολογίας, ἀνώτερης φιλολογικῆς ἀξίας καί μέ μελωδίες σεμνῆς ἱεροπρέπειας.

   Οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας καυτηρίασαν τήν ὑπέρμετρη ποικιλία τῶν ρυθμῶν καί τῶν μέτρων καί γενικότερα τήν χρησιμοποίηση τῆς ἐλεύθερης μελοποιΐας στούς λειτουργικούς ὕμνους. Ἀλλά καί οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες φιλόσοφοι καί οἱ μεγάλοι μουσικοί εἶχαν καταδικάσει τίς ὑπερβολές τῶν συγχρόνων τους μελοποιῶν, οἱ ὁποῖοι παρέσυραν τό πλῆθος καί ἰδίως τούς νέους σέ ἀνεπίτρεπτα ἔκτροπα μέ τούς βακχικούς ρυθμούς καί τά ὀργιαστικά αὐλωδήματα. Ἐπειδή ἡ μουσική εἶναι μέσον ἀγωγῆς, τό κριτήριο τῆς καλῆς καί ὑγιαίνουσας μουσικῆς δέν πρέπει νά διαμορφώνεται ἀποκλειστικά ἀπό τό δημόσιο αἴσθημα, ἀλλά νά ἐπηρεάζεται ἀπό τήν γνώμη τῶν εἰδικῶν καί μάλιστα ἐκείνων πού διακρίνονται γιά τόν ἐνάρετο βίο τους.

   Μιά μουσική σύνθεση δέν θά πρέπη νά κρίνεται ἀπό τό μέτρο τῆς καλλιτεχνικῆς ἀπολαύσεως πού χαρίζει στό ἀκροατήριο, ἀλλά ἀπό τήν δύναμη καί τό εἶδος τῆς ἐπιδράσεως πού ἐξασκεῖ. Μόνον ἔτσι μπορεῖ νά ἀποβῆ μορφωτική δύναμη ἀπό τίς πιό ἰσχυρές καί παράγοντας ἐξαιρετικά σημαντικός γιά τήν ἀνάπτυξη ἐκλεπτυσμένης κοινωνικῆς ζωῆς. Ἡ μουσική ὑπεστήριξε ὁ Ἀριστοτέλης4 πρέπει νά διεγείρη καί νά διαμορφώνη τά εὐγενέστερα συναισθήματα τοῦ ἀνθρώπου, νά μορφοποιῆ τίς ἄλογες δυνάμεις τῆς ψυχῆς καί νά τίς μεταβάλλη σέ πηγή ἐμπνεύσεων γιά δημιουργία καί πρόοδο. Ὁ μαθητής του, Ἀριστόξενος ὁ Ταραντίνος5, ὁ διαπρεπέστερος θεωρητικός τῆς μουσικῆς τέχνης, εἶχε ἀναλάβει μεγάλο ἀγῶνα προσπαθώντας νά μυήση τούς μαθητές του στήν σοβαρή καί ἤρεμη μουσική τοῦ Πινδάρου, τοῦ Αἰσχύλου, τοῦ Σιμωνίδη καί τῶν ἄλλων ἀρχαίων ἐμπνευσμένων μουσικῶν, ἐπειδή στήν ἐποχή του ἡ ἑλληνική μουσική εἶχε διαφθαρῆ ἀπό τίς καινοτομίες τοῦ Φρύνιδος, τοῦ Φιλοξένου, τοῦ Τιμοθέου, τοῦ Πύθερμου, καθώς ἐπίσης καί ἀπό τίς αἰσθησιακές θεατρικές μονωδίες. Ὁ Ἀριστόξενος ἀπέβλεπε στήν καθιέρωση ἑνός μουσικοῦ ὕφους ἁπλοῦ καί εὐγενικοῦ, ἱκανοῦ νά ὁδηγήση τόν ἄνθρωπο στήν ἀρετή καί τήν ἀξιοπρέπεια. Οἱ θρησκευτικοί ὕμνοι τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων παρέμειναν ἐπί αἰῶνες ἀναλλοίωτοι. Ἀποτελοῦνταν ἀπό ὁρισμένους ὁριστικούς τύπους συνθέσεως πολύ πειθαρχημένου καί αὐστηροῦ χαρακτήρα καί πολύ ὑψηλῶν αἰσθητικῶν καί καλλιτεχνικῶν ἀπαιτήσεων.

   Αὐτοί οἱ τύποι συνθέσεως ὀνομάστηκαν νόμοι, ἐπειδή ἀπαγορευόταν ἡ ἀπομάκρυνση καί παρέκκλιση ἀπό τίς θεμελιώδεις ἀρχές τους, ὅπως μᾶς πληροφορεῖ ὁ Πλούταρχος. Τά Ἀπολυτίκια, τά Κοντάκια, τά Προσόμοια καί οἱ Κανόνες ἀποτελοῦν καί γιά μᾶς νόμους, ἐπειδή τό κείμενο καί ἡ μελωδία ἀπαρτίζουν ἕνα σύνολο ὀργανικό καί αὐτόνομο. Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος6 ἔλεγε ὅτι τίποτε δέν ἀνυψώνει τήν ψυχή, τίποτε δέν τῆς χαρίζει φτερά, τίποτε δέν τήν ἐλευθερώνει ἀπό τά ἐπίγεια δεσμά της, ὅσο ἕνας λειτουργικός ὕμνος πού σ᾿ αὐτόν ὁ ρυθμός καί ἡ μελωδία ἑνώνονται σέ μιά πραγματική συμφωνία. Ὁ Μίκης Θεοδωράκης γράφει πώς «ὅταν ἡ ποίηση καί ἡ μουσική ἀποτελοῦν μιά ἑνότητα, τότε γίνεται τό θαῦμα τῆς δημιουργίας τῆς ἀρχέτυπης μελωδίας»7 .

   Αὐτό τό θαῦμα τό διαπίστωσε σέ ὅλους τούς ὕμνους τῆς βυζαντινῆς μελουργίας. Ἡ ἀλλοίωση τοῦ μέλους καταστρέφει τήν τονική ρυθμοποιΐα καί διασπᾶ τήν ἑνότητα λόγου, ρυθμοῦ καί μελωδίας. Ὅταν οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας ἀντιδροῦν στήν εἰσαγωγή διονυσιακῶν μελωδιῶν στήν χριστιανική Λατρεία, οὐσιαστικά διατυπώνουν ἀπόψεις ἀνάλογες μέ ἐκεῖνες τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων, τῶν μουσικῶν καί τῶν ἠθικολόγων, πού εἶχαν  μελετήσει τήν δύναμη τῆς μουσικῆς καί τήν ἐπίδραση πού ἀσκεῖ στήν διαμόρφωση τοῦ χαρακτήρα τῶν ἀνθρώπων. Οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας δέν κατεδίκασαν ὁλόκληρο τό σύστημα τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, ἀλλά μόνο τίς ὑπερβολές καί τίς ἐξεζητημένες μετατροπίες. Ἀντίθετα χρησιμοποιοῦσαν πολλές σοβαρές καί ἠθικές μελωδίες, καθώς ἐπίσης καί τούς σεμνούς ρυθμούς, πού ἐνισχύουν τήν κοσμιότητα καί κρατοῦν τό πνεῦμα τοῦ προσευχομένου νηφάλιο καί ἡγεμονικό. Ὁ ἅγιος Ἰγνάτιος8 πρῶτος κατά τίς ἀρχές τοῦ δευτέρου αἰῶνος εἰσηγήθηκε τό ἀντίφωνο σύστημα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων καί προέτρεψε νά ψάλλωνται ὅλες οἱ ἠθοπλαστικές, οἱ γαλήνιες καί εὐφρόσυνες μελωδίες τῶν ἀρχαίων μουσικῶν ἐξαγιασμένες ἀπό τήν χριστιανική ὑμνογραφία. Ὅλοι οἱ Πατέρες ἀπέβλεπαν στήν καθιέρωση μουσικῆς κατευναστικῆς, σεμνῆς καί μεταφυσικῆς, ἱκανῆς νά μεταρσιώση τίς ψυχές τῶν πιστῶν καί νά τίς ἑνώνη μέ τό σῶμα τῆς Ἐκκλησίας, πού εἶναι τό ἴδιο τό σῶμα τοῦ Χριστοῦ. Ὁ Μέγας Βασίλειος9 καθόρισε οἱ Ψαλμοί νά ἐκτελοῦνται κατά τόν τρόπο τῶν πινδαρικῶν ἐπινικίων, διότι ὁ Πίνδαρος ἦταν ἄτομο βαθύτατα θρησκευόμενο.

    Ἡ ἐκκλησιαστική ὑμνωδία εἶναι ποίηση ρυθμική, ἔντεχνη καί παραπλήσια μέ τήν ἀρχαία λυρική καί ἰδίως τήν χορική. Κάθε ἱερή σύναξη εἶναι ὄχι μόνο ἄσκηση πνευματική, ἀλλά κυρίως καί πρό πάντων μέθεξη μυσταγωγική. Ἡ Βυζαντινή μουσική χρησιμοποιεῖ ὄχι μόνο τά ἀρχαῖα ἑλληνικά μουσικά γένη, διατονικό, χρωματικό καί ἐναρμόνιο, ἀλλά καί τά τετράχορδα τῆς φυσικῆς κλίμακος, τούς διαζευκτικούς καί προσλαμβανόμενους τόνους, τίς μετατροπίες, τούς ρυθμούς, τήν συνήχηση, τήν ἀντιφωνία καί ἄλλους πολλούς μουσικούς ὅρους μέ τήν ἴδια ἤ παραπλήσια σημασία καί λειτουργικότητα. Τά σημαδόφωνα τῆς βυζαντινῆς παρασημαντικῆς προέρχονται ἀπό τά γράμματα τοῦ ἀλφαβήτου, ἀπό τούς τόνους, ἀπό τά πνεύματα καί τά σημεῖα στίξεως.

   Οἱ ἀρχαιοπρεπεῖς ρυθμοί δέν διασώθηκαν μόνο στήν λειτουργική χριστιανική ποίηση, ἀλλά ἀκόμη καί στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο κρούονται τά σήμαντρα καί οἱ καμπάνες στά Μοναστήρια. Εἶναι πράγματι ἐκπληκτικό τό ὅτι πάρα πολλά μελωδικά ἐκφραστικά σχήματα παρέμειναν ἀναλλοίωτα πάνω ἀπό τρεῖς χιλιετίες καλλιεργώντας τό μουσικό αἰσθητήριο τοῦ λαοῦ σέ ἐποχές πού τά Ὠδεῖα ἦταν ἄγνωστα καί ἡ ἐκπαίδευση σχεδόν ἀνύπαρκτη. Ἡ ψαλτική παράδοση τῆς Ἐκκλησίας μᾶς διέσωσε τήν ὀρθή προφορά τῶν συμφωνικῶν συμπλεγμάτων καί τήν ποικιλία τῶν τόνων, τά μελισματικά ποικίλματα τοῦ ποιητικοῦ λόγου καί γενικότερα τήν ὀρθοφωνία τῆς γλώσσας μας, ὅταν ἡ καθημερινή ὁμιλία εἶχε ἐκβαρβαρωθῆ ἐξ αἰτίας τῆς μακραίωνης τουρκικῆς κατακτήσεως. Σέ ὅλα τά εἴδη τῆς ἐκκλησιαστικῆς ὑμνογραφίας κυριαρχοῦν τά ἁδρά ἑλληνικά χαρακτηριστικά. Ὁ τρόπος τῆς μελοποιΐας τῶν ἀργῶν ἰδιομέλων μέ τίς φθορικές ἐναλλαγές καί τήν ἐννοιολογική ἀπόδοση τῶν λέξεων μᾶς φέρνει στήν μνήμη τήν τέχνη τῶν διθυραμβοποιῶν, οἱ ὁποῖοι μετέβαλλαν τούς τρόπους, τίς μελωδίες καί τούς ρυθμούς συνδυάζοντας τό διατονικό μέ τό χρωματικό καί τό ἐναρμόνιο γένος, προκειμένου νά ἀποδώσουν πιστότερα καί ἐναργέστερα τό νοηματικό περιεχόμενο τῶν διθυράμβων.

   Στήν ἐκκλησιαστική Βυζαντινή μουσική ἡ μελωδική ἔκφραση εἶναι πάντοτε σύμφωνη πρός τό βαθύτερο νόημα τοῦ ψαλλομένου ὕμνου. Εἶναι καί αὐτό πολύτιμη κληρονομιά τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς λυρικῆς ποιήσεως. Κατά τήν ἀρχαία ἑλληνική ἀντίληψη, ὅπως εὔστοχα παρετήρησε ὁ Γερμανός ἱστορικός Ἐρνέστος Κούρτιος10, βασικός σκοπός τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς ἦταν ἡ ὑπογράμμιση τῆς σημασίας τοῦ λόγου. Ἡ ἐμψύχωσή του μέ τήν κατάλληλη μελωδία προετοίμαζε τήν καλύτερη μετάδοση τοῦ νοηματικοῦ περιεχομένου τοῦ ποιήματος. Ὁ ἅγιος Γρηγόριος, ὁ Ἐπίσκοπος Νύσσης, ἔλεγε ὅτι «ἡ μελωδία ἑρμηνεύει τήν τῶν λόγων διάνοιαν»11.

    Μᾶς βοηθεῖ νά κατανοήσουμε τό βαθύτερο νόημα τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας. Παρακολουθώντας ὄχι μόνο μέ τήν σκέψη, ἀλλά καί μέ τήν ψυχή μας τά βυζαντινά ἀκροάματα, ἀπομακρυνόμαστε ἀπό τίς βιοτικές μέριμνες, ἀπελευθερωνόμαστε ἀπό τήν τυραννία τῶν παθῶν, ἀποκτοῦμε τήν εἰρηνόφιλη νηφαλιότητα καί ἀπολαμβάνουμε τήν καλή ἡσυχία πού εἶναι ἡ διδάσκαλος τῆς πραότητος καί μητέρα ὅλων τῶν ἄλλων ἀρετῶν. Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός στόν  ἀσματικό Κανόνα τοῦ προφήτου Ἠλιοῦ σημειώνει ὅτι ὁ Θεός ἐφανερώθη ὄχι μέσα στόν βίαιο ἄνεμο, οὔτε μέσα στήν καταιγίδα, οὔτε μέσα στήν φοβερή φωτιά, ἀλλά μέσα στήν πνοή τῆς αὔρας τῆς λεπτῆς. «Αὔρα πραείᾳ ὑπέδειξε καί λεπτοτάτη Κύριον, διό Ἰησοῦ τῷ πράῳ ψάλλομεν»12. Ὅπως συμβουλεύει ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ἡ θεία Λειτουργία πρέπει νά προσφέρεται μέ πραότητα, διότι αὐτήν εὐχαρίστως δέχεται ὁ Κύριος, ἐπειδή ἡ πραότητα εἶναι ἡ κορυφαία τῶν ἀρετῶν καί σ᾿ αὐτήν ἀναπαύεται τό πνεῦμα τοῦ Θεοῦ. Τήν ψαλμωδία δέν τήν ἀπολαμβάνουμε σάν ἕνα εὐχάριστο μουσικό ἄκουσμα, ἀλλά τήν αἰσθανόμαστε ὡς γλῶσσα μουσουργική καί προσευχή καρδιακή, πού ἐκφράζεται μελωδικά σέ στιγμές βαθυτάτων ἐσωτερικῶν παρορμήσεων καί πνευματικῶν ἀνατάσεων. Μέ τήν ψαλμική καί ὑμνογραφική ποίηση διατυπώνεται ἡ δογματική Ἀλήθεια τῆς Ἐκκλησίας καί διανοίγονται δίαυλοι ἐπικοινωνίας τοῦ αἰσθητοῦ πρός τό νοητό, τοῦ ὁρατοῦ πρός τό ἀόρατο, τοῦ ὑλικοῦ καί συγκεκριμένου πρός τό ἄϋλο καί ἀφηρημένο, τοῦ παροδικοῦ πρός τό αἰώνιο.

   Κατά τήν διάρκεια τοῦ εἰκοστοῦ αἰῶνος κυριάρχησαν οἱ διασκευές ὅλων σχεδόν τῶν παραδοσιακῶν μελωδιῶν καί σ᾿ αὐτές κυρίως ἐπεδόθησαν οἱ σύγχρονοι μελοποιοί, ἐπιδιώκοντας τόν ἐντυπωσιασμό μέ ὀργανικά καί χορευτικά τσακίσματα, μέ δυτικότροπες ἐναρμονίσεις καί μέ μελοδραματικούς συναισθηματισμούς. Στά ἔργα τους καθιέρωσαν τήν ἀναλελυμένη μουσική γραφή, ἀλλά οἱ ἀναλύσεις τους ὑπερέβησαν τά ἐσκαμμένα μέ ἀποτέλεσμα ἡ μελωδία νά χάση τίς  λεπτές φωνητικές διακυμάνσεις τῶν σημαδοφώνων τῆς ποιότητος τά ὁποῖα οἱ ἔμπειροι ψαλμωδοί ἀποδίδουν μέ τήν ἁρμόζουσα κατά περίπτωση μελωδική νομοτέλεια καί ἐκφραστική πληρότητα. Οἱ πολλές ἀναλύσεις καθιστοῦν τίς μελωδίες γλαφυρότερες μέν, τίς ἀπογυμνώνουν ὅμως ἀπό τήν ἀξιωματική τους σοβαρότητα, ἀπό τόν ἱεροπρεπῆ χαρακτήρα τους καί πρό παντός τίς ἀποξενώνουν ἀπό τήν χαρακτηριστική μελωδική τους καμπύλη, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τό κύριο γνώρισμα καί τήν εἰδοποιό διαφορά τῆς ὅλης βυζαντινῆς Τέχνης.

   Οἱ διαδοχικές μηχανιστικές ἀναλύσεις ἔχουν μετατρέψει τήν ψαλμωδία σέ ψυχρή φωνητική δεξιοτεχνία ἀπαλείφοντας τό σύμφυτο ψαλτικό ἠχόχρωμα πού προκαλεῖ τήν ἐνδόμυχη συγκίνηση καί τήν ἱερή κατάνυξη ἄνευ τῆς ὁποίας οἱ Ἱερές Ἀκολουθίες κινδυνεύουν νά μετατραποῦν σέ κοσμικῆς νοοτροπίας καλλιτεχνικές συνάξεις.

    Ὁ ἅγιος Ἐφραίμ ὁ Σύρος ἔλεγε ὅτι «ἡ ὑπερηφάνεια ἐπινοεῖ καινοτομίας μή ἀνεχομένη τό ἀρχαῖον»13 . Ὅταν ἀπουσιάζη τό ἐκκλησιαστικό φρόνημα καί τό γνήσιο λειτουργικό ἦθος, τότε ὁδηγούμαστε στήν ἐκκοσμίκευση, τήν ἀνθρωπαρέσκεια καί τήν ματαιοδοξία. Παραδιδόμενοι στά βυζαντινά μουσικά ἀκροάματα, ἀποσυνδεόμαστε ἀπό τήν ἀντικειμενική ὑλικότητα. Ὑψωνόμαστε στήν αἴσθηση μιᾶς ἄπειρης χρονικῆς διάρκειας, πού εἶναι ἡ ἀντανάκλαση τῆς αἰωνιότητος. Ὁλόκληρη ἡ βυζαντινή μελουργία καί ἡ παραδοσιακή Ψαλτική Τέχνη δονοῦνται ἀπό μία δύναμη ἐξυψωτική πού ὠθεῖ σέ ἀνάταση τήν ψυχή καί τήν κρατεῖ μετέωρη ἐνόσῳ ὁραματίζεται τήν ἄλλη ζωή, ἄνευ τῆς ὁποίας ἡ παροῦσα θά ἦταν ἀφόρητη καί βασανιστική.

    Ἡ ἐκκλησιαστική ὑμνωδία, ἡ ὁποία κατά κοινή ὁμολογία ἀποτελεῖ τήν ἀναπνοή τῆς θείας Λατρείας, συντηρεῖ συγχρόνως καί τήν μακαρία ἐλπίδα τῆς μετά θάνατον ἀθανάτου ζωῆς. Εἶναι νομίζω πλέον καιρός νά ἀποστασιοποιηθοῦμε ἀπό τίς ματαιόσπουδες καί θνησιγενεῖς διασκευαστικές ἀπόπειρες καί νά ἐπιδοθοῦμε μέ ζῆλο στά γνήσια καί τά αὐθεντικά μελωδήματα, τά πρωτότυπα καί τά ἀρχέτυπα, διότι αὐτά προσιδιάζουν πρός τόν μυσταγωγικό χαρακτήρα τῆς θείας Λατρείας καί αὐτά εἶναι ἐκεῖνα πού ἀποτελοῦν τούς κατάλληλους ἀγωγούς μέσῳ τῶν ὁποίων μετοχεύονται ἡ πηγαία συγκίνηση καί ἡ ἱερή κατάνυξη τῶν ὑμνογράφων καί τῶν ὑμνωδῶν στό φιλεκκλήσιο χριστεπώνυμο πλήρωμα.

    Μέσα στήν αὐθεντική ψαλμωδία «ἐνυπάρχει ἡ τελεία θεολογία»14 ἔλεγε ὁ Μέγας Βασίλειος καί δέν ὑπάρχει νομίζω ἀμφιβολία ὅτι ἡ βυζαντινή ὑμνολογία ἀποτελεῖ ὄχι μόνο μάθημα ὑψηλῆς θεολογίας, ἀλλά καί ἄσκηση ἐκλεπτυσμένης αἰσθητικῆς ἀγωγῆς. Ἡ ψαλτική Τέχνη πρέπει νά εἶναι λιτή καί ἄκρως σεμνοπρεπής.

Περιοδικό Ε.ΡΩ. Τεύχος 37

1. Πλάτων, «Ἐπινομίς» 987 D.
2. Βαμβουδάκης Ἐμμανουήλ, «Συμβολή εἰς τήν σπουδήν τῆς παρασυμπαντικῆς τῶν βυζαντινῶν μουσικῶν», Σάμος 1983, σ. η΄.
3. Βαμβουδάκης Ἐμμανουήλ, ὅπ.π., σ. ια΄.
4. Ἀγγελινάρας Γεώργιος, «Σχέσις μουσικῆς καί Παιδείας κατά Πλάτωνα καί Ἀριστοτέλη», Ἀθῆναι 1970.
5. Ἀγγελινάρας Γεώργιος, «Ἔκφρασις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης», Ἀθήνα 2009, σ. 108 κ.ἑ.
6. Migne, PG τ. 55, σ. 156.
7. Θεοδωράκης Μίκης, «Περί Τέχνης», Ἐκδόσεις Παπαζήση, Ἀθῆναι 1976.
8. Μιχαλόπουλος Φάνης, «Τό μουσικό συναίσθημα στήν πρωτόγονη μορφή του», Ἀθῆναι 1930, σ. 29.
9. Gostlin, «Ἱστορία τῆς Μουσικῆς», σ. 65.
10. Λαϊκόν Πανεπιστήμιον τῆς «Βραδυνῆς», τεῦχος Α΄ 1932.
11. Migne, PG τ. 44, σ. 444.
12. Μηναῖον Ἰουλίου, ἔκδοσις Ἀποστολικῆς Διακονίας 1933, σ. 268.
13. Ἀγγελινάρας Γεώργιος, «Ἀπάντηση στόν Γυμνασιάρχη», ἐφ. «ΤΑ ΝΕΑ», 19–5– 1973.
14. Migne, PG τ. 30, 213C.